Matsui Fuyuko’s work does not intimate in any obvious way that the history of Japanese art might change with a woman. Instead, its message seems grimmer: life is full of insanity, violence, pain, death.

And great beauty.

For many viewers, the grotesque and disturbing subject matter of many of her paintings overwhelms the great beauty of her technique. Female figures are torn asunder by their own hands or other creatures, or as if by the scalpel of an anatomist who has just finished a dissection. Guts spill forth. A uterus with a fetus lay exposed. Insects feed. But for Matsui, this isn’t terror of death; it’s confrontation of our reality. Just as innards lay exposed, so too does life’s beauty.

A better understanding of this approach may allow the viewer to draw closer to her work, rather than shrink away. Then the uniqueness and technique shines forth. Many art critics and historians rightfully draw comparisons of her work to Nihon-ga (literally, “Japanese painting”) and try to find precedents in other traditions, but often seem at a loss. Where does this all come from?

Matsui claims not to have any creative links with other contemporary artists, much less any friends among them, even asserting, “our work shares no similarities.” When asked about the notable increase of grotesque work and themes among young Japanese, especially evident at events like Design Festa, she is more revealing.

“I’ve been so busy with my work recently that I haven’t really had time to go see any other exhibits, but if you think of this in terms of a social movement, then I think it’s definitely because we live in a Japan that’s overly sterile. It’s almost as if we’ve taken everything that’s grotesque or makes us feel ill at ease and dispensed with it– it’s just all too clean. I think our senses have dulled. And so now I think maybe we’re seeing the emergence of work that stimulates sensations of pain. People want to affirm that they are alive.”

Her mention of “social movement” points to another possible source of her inspiration.

“I do read, but honestly I don’t have any interest in literature. I derive no inspiration from it. Rather, I am often inspired by reading about aesthetics and philosophy. For example, Julia Kristeva and the sociologist Ueno Chizuko.”

Grotesque painting is not so uncommon in the West either, and is certainly not confined to contemporary work. Goya’s “Saturn Eating his Sun” is a classic. Matsui affirms that some of her art does owe to Western tradition.

“Before I studied Nihon-ga, I studied oil painting for a long time. And because the period I studied oil painting was so long, so too was the period that I studied Western work. The first that comes to mind, however, is Leonardo da Vinci, whose work is terrifyingly beautiful.”

It seems as if Matsui has studied anatomical drawing, or at least turned to the world of anatomy for resource material. Gunther von Hagens’ anatomical exhibition “Mysteries of the Body” was enormously popular in Japan when it debuted in 1995, but Matsui points elsewhere.

“I’ve never actually been to any such exhibits in Japan, but I do often visit La Specola Museo Zoologico Universita in Firenze, Italy. I suspect medical students from all over Europe travel there to study. There are lots of models of cadavers having been dissected, showing organs and bones, all lined up– I travel there to draw, usually staying nearby about two weeks at a time.”

Her paintings are evidence enough of her fascination–one could almost say obsession–with the body’s interior, and couched as these ‘studies’ are in traditional Japanese painting styles, one is tempted to compare her to Japanese physicians of the Edo era who first encountered the superior anatomical drawings from Dutch medicine. But her renderings of death and decay draw more deeply from Japanese tradition. In talking about motifs she uses, Matsui notes:

“The Kusôshi Emaki (picture scroll) drawn in the Kamakura era, for example, depicts a beautiful woman gradually decaying until she is just bones. The scroll was drawn from the perspective of Buddhist tradition, to warn a man that even a beautiful woman to whom you may devote your attentions will one day come to such ruin. I think the actual work itself is quite beautiful, but the concept behind it completely uninteresting, actually. So I’m drawing a kind of modern Kusôshi Emaki with a new concept. The work comprises nine pieces, but my current exhibition in Yokohama includes only five pieces, including some of my new ones. I’ll complete all nine, maybe ten eventually.”

Matsui’s exhibition at the Yokohama Museum of Art is breathtaking. Arranged into nine sections according to theme, it takes little account of chronology, which Matsui seems to approve of. When asked to compare her work from the past to the present, she demurs.

“The current exhibit doesn’t display my work in that way. Likewise, I don’t really look at it in that way. Ask me what has changed between past and present, and I don’t really have any sort of impression. If anything, my work has become more intense.”

Matsui’s own work ethic is intense, perhaps necessarily so. Nihon-ga is a demanding form with multiple steps requiring great discipline. Traditionally, artists begin with rough sketches (shita-e), then move to small, compositional sketches (kojita-e). Next follow small detailed drawings (shitazu) and then the large work begins. A full-size, detailed underdrawing (ôshitazu) eventually provides the basis for the final work (honga), a process that can take a year– and actually has for at least one of Matsui’s pieces: Becoming Friends with All the Children in the World.

Her current exhibit, which also goes by the same title, includes one major departure for Matsui. When Rolex Japan recently asked her if there was anything new she wanted to do, she replied, video, and received the funding and support to realize the project.

She notes that she loves video, and cites Chris Cunningham as someone she admires, but resists the simple notion that it might be easier for photographers to move into video.

“I think all photography is different. With photography, you take a subject just as it is, and then you work with it from there. I think Araki’s photographs and the work of Joel-Peter Witkin are completely different, for example. Joel-Peter Witkin crams all kinds of things in, and then renders it like art. Araki takes pictures of naked women to produce provocative work. There are so many different kinds of photography, and while I can’t say this as a rule, the way I work as an artist is not like someone who simply takes what is there and then shows it. Rather, I think my style is more akin to Witkin, who arranges all kinds of things together to structure his work.”

Matsui is still working on her video, for planned release at the exhibit in early March, but admits struggle.

“When I work on a picture, I go into a room all alone and concentrate on one thing. Nobody else comes in. It’s something produced by me alone in that sacred space. But with video, you just have so many people–200 to 300 are involved. And as the director, I have to control all of them. There’s pressure and it also costs money. The pressure is intense.”

She reveals little else about the work in progress and swears that this will probably be her last foray into video. She will return to painting, where she is a part of a rich tradition whose influence she readily acknowledges.

“I have of course learned much from masters of the past. And a lot of that is their technique. I think the content of my work is primarily what I’ve discovered on my own, but with technique I am wholly indebted to older examples; there was much that I learned from the work of Kawanabe Kyosai and Hasegawa Tohaku. After that, you can think about expression and the concepts you want to work with, and then your ideas pour forth.”

Matsui also uses silk, a surface material that was largely abandoned after World War II. But as if in defiance of the male-dominated tradition, she strictly paints only women, some of whom seem like shadows of herself. She is, in a way, leading a recent renaissance of Nihon-ga while also reinterpreting and reinventing it in very personal ways.

Medieval Japanese emaki. European Renaissance oil painting. Nihon-ga. Contemporary photography. Video art. Anatomical drawing. Matsui’s creative will appropriates it all, projecting it back, in altered form, on silk. Which in turn projects a vision of a new direction for Japanese, perhaps even world, art.

松井冬子の作品は、日本のアートの歴史が一人の女性によって変化することを明白に予感させるわけではない。彼女の作品が仄めかすのは、人間の生は狂気／暴力／苦痛／死に満ちているということだ。

そして、偉大な美しさに満ちていると。

作品を鑑賞する人々は彼女の素晴らしい日本画の技術よりも、グロテスクで心をかき乱すようなモチーフに目を向けてしまう。作品中の女性の体は彼女たち自身によって、または他の生き物によりバラバラに引き裂かれている。まるで解剖学者が外科用メスで解剖をたった今終えたようにも見える。内臓が外へこぼれ落ち、胎児を孕んだ子宮はむき出しになり、蛆が湧いている。しかし松井にとって、これは死の恐怖を表したものではない。現実に向き合うことなのだ。内臓をさらけ出し、生の美しさを表現する。

このアプローチを良く理解するには、作品に対して尻込みするよりも近づいて鑑賞することだろう。そうすることで彼女の独自性と技術に惹き付けられる。美術評論家や美術史家の多くは彼女の作品と日本画を比較し、また他の既存の様式の中に先例を見つけ出そうとしているが、うまくいっていないようだ。彼女の作品は一体どこからやって来るのだろうか？

現代の、あるいは同世代のアーティストとは繋がりを持たず、ましてそこに友人もいないと松井はきっぱりと言う。「私たちの作品に共通する部分は無いと思います」と断言する。日本の若い人たちの間で、例えばデザイン・フェスタなどで多く見られるが、グロテスクな作品やテーマが増加していることについてどう考えるか尋ねてみた。

「私は最近制作が忙しく、（デザイン・フェスタなどを）なかなか見に行くことができません。もし社会的な動きという考え方があるならば、日本ではとても整備されすぎた環境に人々が住んでいます。要するに、気持ち悪いものやグロテスクなものをすべて排除している。キレイ過ぎる。世界がキレイ過ぎて…。五感すべてが鈍くなっていると思うんです。痛覚を刺激するような作品が出てきているのは、生きていることの確認をしたいのではないでしょうか。」

彼女が語った「社会的な動き」は、創作におけるひとつのインスピレーションの源のようだ。

「読むことはありますが、正直に言うと文学にはあまり興味がないです。文学からインスピレーションを得ることはほとんどありません。どちらかと言えば、美学だとか哲学からインスピレーションを受けることがよくあります。例えば、ジュリア・クリステヴァとか、社会学では上野千鶴子さんですとか。」

グロテスクな絵画は、西洋においても珍しいものではないし、現代の作品にのみ現れるテーマでもない。スペインの画家フランシスコ・デ・ゴヤの『我が子を食らうサトゥルヌス』は古典的な作品だ。松井は自身のアートが西洋絵画の伝統に負う部分が多いと言う。

「日本画を描く前はずっと油絵を学んでいました。その期間が長かったので、西洋絵画も時間をかけて学びました。恐ろしいほどに美しいものというと、レオナルド・ダ・ヴィンチがすぐに浮かびます。」

松井は解剖図を学んだか、すくなくともインスピレーションの源を解剖の世界に求めたように思える。日本では1995年、グンター・フォン・ハーゲンスの「人体の不思議展」が大きなブームとなった。しかし彼女は他の場所を例にあげた。

「日本ではそういった展示を見たことはないのですが、私がよく訪れるのはイタリアのフィレンツェにあるラ・スペコラ博物館 (La Specola Museo Zoologico Universita di Firenze)です。ヨーロッパ各地から医学生が学びのために訪れる場所で、人の内臓や骨などを蝋細工で精巧につくった解剖学模型が沢山ならんでいます。そこの取材のため、2週間ほど近辺に滞在してデッサンをすることがあります。」

作品を見れば、松井が人体の内部に惹かれている—「妄想」に近いほど心を奪われている—ことは一目瞭然だ。これらの「研究」を支えるのは日本の古典的な絵画技法であり、日本で最初に精密なオランダの解剖図に出会った江戸時代の蘭学医と彼女とを比較したくなる。しかし、彼女の描く死や腐敗についての解釈は、日本の伝統の深部にあるようだ。モチーフについて彼女は話してくれた。

「例えば『九相詩絵巻』という鎌倉時代の絵巻物で、綺麗な女の人がどんどん朽ちて骨になっていくまでを描いたものがあります。もともと仏教の考え方で、主に男性僧を戒めるために、綺麗な女の人に執着してもこんなに醜くなっていくんだぞ、という考えのもとに描かれたものなんですね。私は描かれたものに関しては、とても美しいと思うのですが、コンセプトに関しては私の琴線に触れませんでした。新しいコンセプトで現代の九相図を描いています。この作品は9つ揃ってコンプリートするものですが、いま横浜で展示しているのは新作を含めて5点までです。いつか9点もしくは10点で、出来上がるということになっています。」

横浜美術館の「松井冬子展」は目を見張るような展覧会だ。テーマにより9つのセクションに分かれた展示。制作順の展示ではないが、松井はそれで良いと考える。過去に描かれた作品と現在とを比較し、変化があったかを尋ねた。

「今回の展覧会は、時系列の展示ではありません。そもそもそういう見方はしていませんので、昔と今とで何かが変わったという印象はないのです。作品がより強固になってきたという思いはあります。」

松井は真摯に創作する。日本画という技法は完成までに多くの段階を経るものであり、忍耐が要求される。日本画家は伝統的に「下絵」と呼ばれるラフスケッチから始め、次に小さな紙や部分的に切り貼りした「小下絵」を描く。さらに細かい部分まで描き込まれた「下図」を制作し、大きなサイズへと移っていく。実物大で細部まで描かれた下描きの「大下図」は、最終的に仕上げられる「本画」の基礎となる。この一連の創作過程には、年単位の時間を要する。実際に、松井の卒業制作「世界中の子と友達になれる」もそうだった。

松井の名前を冠した展覧会は、彼女の大きな新しい試みの出発点でもある。最近、日本ロレックス株式会社から、何か新しく始めたいことがあるかと声をかけられ、「映像を撮りたい」と応えた。財政面の支援を受け、プロジェクトが実現した。

ビデオはすごく好きだと彼女は言う。好きな映像作家は、クリス・カニンガム。しかし、映像への移行は画家よりも写真家の方が容易でしょうかというシンプルな問いかけに、彼女は異を唱える。

「写真は映像とは違うと思います。写真は物そのものを切り取り、そこから発展するものなので。例えばアラーキーが撮る写真とジョエル・ピーター・ウィトキンの作品とは、全然違うと思います。ウィトキンは物を色々と詰め込んで絵画のように構築していく。アラーキーは女性の裸体を撮り、攻撃性のある作品として見せていく。写真にも色々あるので一概には言えませんが、私の場合は、物そのものを撮って見せていくやり方ではなく、何かを組み合わせ構築しながら作り上げるウィトキンのようなやり方だと思っています。」

松井は現在、映像作品の制作に奮闘している。3月上旬に公開予定だ。

「絵を描くときはひとりで部屋に入り、ひとつのことに集中しています。部屋には誰も入ってきません。神聖な部屋で自分だけで作り出すものです。映像となると、あらゆる分野の沢山の人、200から300という人が関わってきます。そういったすべての人を私が監督として統括していくプレッシャーがあり、なおかつお金がかかっています。大変なプレッシャーです。」

松井はこれが唯一の映像作品になるかもしれないと明かした。彼女が多くを学んだ、豊かな伝統を持つ日本画へ戻るのだろう。

「過去の巨匠から学ぶことはもちろん沢山あります。技術的なことが多いです。内容に関しては自分で発見したものが多いと思いますが、技術は完全に古典に頼っているので、河鍋暁斎や長谷川等伯の作品から学ぶことは多いです。そこから表現や自分のやりたいコンセプトを考え、アイディアをアウトプットしていくのです。」

第二次大戦後にはほとんど利用されなくなった素材である絹を、松井は使っている。男性優位の伝統に抵抗するかのように、彼女が描く人物は厳密に女性のみだが、そこには松井自身の影も存在するのかもしれない。彼女はある意味で、今日の日本画の復活をリードする存在であり、同時にその極めて個人的な手法によって、日本画の再解釈と再発明を行っているのだ。

中世の日本の絵巻。ルネサンス期におけるヨーロッパの油絵。日本画。現代の写真。ビデオアート。解剖図。松井の創作はそれらすべてを内包し、投影しながら、形を変えて絹本に表れる。それは日本の、そしておそらくは世界のアートにとっての、新たな方向性へのビジョンを映し出している。