“Blackness” was at its height in popularity. Black people were represented in film (“Blaxploitation” and other), television sitcoms and politics like never before. But with this new popularity came the need to invent a new “face” for “Blackness.” Although now a tedious term like “synergy” or “the future,” the word “Blackness” guided people into a community as this new identity developed, expressed through Afro-centrism and the eventual hip-hop influences of the 1980s. The goal of the community was no longer to find ways into the system, but to express identity alongside and in defiance to popular culture. Much like the “punk” culture of the 1960s and 70s, music guided the trends of this change and clothing became a recognizable extension of this identity.

Influenced by the styles of artists like Sun Ra and later, Afrika Bambaataa, “Afrocentric-style” was born. The “afro” hairstyle continued its popularity from the 60s and Black people wore dashikis (ornate African shirts), kufis (knit caps) and African medallions. And starting on the streets of New York, the burgeoning hip-hop culture influenced dressing styles and gained popularity as “B-boy” style became the preferred dress of Black youth. These young people wore hairstyles like the “high-top” and “fade” along with Adidas tracksuits, “shell-toes” (shoes), gold chains and “Kangol” brand hats. All these became the veritable uniform of the Black revival. And those that ascribed to this new Black identity became instantly recognizable as members of the community.

The performance was complete. The actors were identifiable and the identity was solidified in items that marked what it “looked like” to be Black. But with “Blackness” becoming mainstream, it became susceptible to outside [marketing] forces. The easier it is for members of a group to be identified, the easier it is for them to face re-definition from cultural outsiders. Outsiders who think they “get” what the group is trying to express. Intention is ignored and meaning reduced to a few signifiers. The identity was being co-opted. And as “Blackness” gained more notoriety it became more of an act. The defiance this new “Blackness” represented made it desirable. “Cool.” And “things” became Black. It was marketable. Generic. Transferable. A costume. A disguise. “Blackness” became a commodity. The uniform was no longer only an extension of the group or a representation of an idea or cultural imperative. “Blackness” was available to anyone that was able to purchase it. And new actors arose to perform their “Black act.”

The difficulty with playing roles is authenticity of performance. Like performances of any kind, you have to wonder if the performer is true to the story it refers, or if intention can lend authenticity to a costume. That is hard to gauge. The embrace from some Asian people of Black culture goes beyond love of hip-hop and “Bomb perms”. Take young people in Japan. We can believe that they are drawn to the “difference” offered by Black culture. Both Black and Japanese communities are similar in that they have experienced an identity crisis marked by an objective lack of variety. Subjective difference was not enough to prevent generalizations of the group as a whole, and some members decided to reevaluate how they wanted to be perceived. Their group identities may represent the need for separation from a seemingly “homogenized” community by expressing difference as credible and equal to mainstream identity. Any “Black” costume may just be an extension of that need, and just one of the many examples of Japanese, and Black, modern identity.

There is a freedom in being able to reinvent one’s identity. The need for change often arises from the desire to escape the confines of group definition, futile though it may be. So identity is always changing. And although identity is an act, it takes more than a costume to make people believe what is being performed. What do these items say for the individual if they can so easily be transferred to another? Items used to express identity are empty. They are at best suggestions to others of who we think we are. They are only lent significance when they make these references, but have no meaning of their own. What is left to claim? A performance is only as good as its actors, and both Black and Japanese people have continued to make statements to assert their individuality. They continue to invent new ways to tell the world who they are. Whether cultural outsiders truly “get” what these groups are trying to express is anyone’s guess.

アイデンティティは、パフォーマンスだ。自分が属する社会、宗教、人種など予め決まっていることを自分の在り所としようとも、人は自分を定義するために自分と自分以外のものを区別する作業を行う。他者の目に明らかな区別化は理想化された自分自身のイメージだと人は信じる。７０年、８０年代のアメリカは、黒人コミュニティで復活が起こった時代だ。これは５０年代半ばの「分離すれども平等」の政策から生じた連帯感に起因するもので、６０年代に起こったストークリー・カーマイケルの「ブラックパワー」運動とは一線を画するものだった。１９６４年の公民権法につながる（建前上の）平等の権利闘争に勝利し、続く１３版から１５版の修正箇条によってさらに権利は強化された。以前のように黒人は平等のために集結することもなくなったが、今また新たな声を上げるために一つになることになった。それはアイデンティティのためだ。「ブラックである」ということにようやく光が当たるようになったのだ。

「ブラックである」ことが人気最高潮の時、黒人はブラックスプロイテーションなどの映画ジャンル、テレビのコメディードラマや政治の世界でそれまでにない存在感を示した。しかしその「ブラックである」ために、新しい「顔」を作り上げる必要がでてきた。「協働」のように今でこそパッとしない言い回しだが、「ブラックである」という言葉は、新たなアイデンティティができるにつれ、人々を確立したコミュニティへといざなった。そして新しいアイデンティティは、アフリカ中心主義や８０年代のヒップホップを通して世に広がった。このコミュニティの目的は、社会政治構造に組み込まれていくのではなく、それに沿ってアイデンティティを表現しその文化を守っていこうというものだった。６０年～７０年代の「パンク」文化のように、音楽が変化というトレンド作り、服装がこのアイデンティティを体現する手段となった。

サン・ラやアフリカ・バンバータのようなアーティストの影響から「アフロセントリックスタイル」は生まれた。６０年代から続いた人気の「アフロヘア」、ダシーキ（アフリカ民族衣装のシャツ）、クフィ（ニット帽）や大メダルを黒人は身に着けた。そしてNYのストリートから始まり、破竹の勢いで広まったヒップホップカルチャーはファッションに影響を与え、「Bボーイ」スタイルとして若い黒人達の間で人気を博した。彼らは「ハイトップ」や「フェード」スタイルに髪をカットし、アディダスのスウェットや「シェルトゥーのシューズ（先が貝殻のような形）」や金のチェーンネックレスやカンゴールの帽子を被った。どれもまぎれもなくブラックを体現する共通の格好＝制服が復活した証しだった。この新たなブラックアイデンティティを表すものが、コミュニティメンバーの目印となった。

パフォーマンスは完了した。演者は明確になった。それにアイデンティティはブラックに見えるアイテムを身につけることでできあがった。しかし「ブラックである」ということが社会の潮流になることで、外的要因（ビジネスマーケティング）の影響を受けやすくなった。外見で簡単に見分けがつくようになればなるほど、外部の者から再定義をされやすくなる。外部の者というのは、そのアイデンティティグループが何を表現したがっているかを汲み取っていく人々のことだ。真の意図は無視され意義は薄れていく。アイデンティティは勝手に操作され、「ブラックである」ことが悪名高くなれば、行為以上のものになってきた。「ブラックである」ことが示す反抗性が魅力的に映るようになり、「クール」になったのだ。そしてそのこと自体がブラックを表わすようになった。それがマーケティングの対象になり、一般的化され、変容するものになる。単なる衣装や変装になる。「ブラックである」ことは日用品になる。ブラックを体現する格好はもはやグループの延長でも考えを表現するものでも必須文化要素の一つでもなくなった。「ブラックである」ことは買えば誰でも手に入ることで、新しい演者による「ブラックな行為」が出来上がってくるのだ。

役を演じることの難しさは、パフォーマンスが本物かどうかにある。どんなパフォーマンスでも、演者がそのストーリーに忠実に演じているのか、衣装に依っているだけなのか考える必要がある。真意を測るのは難しい。ブラックカルチャーを信奉するアジア人の中には、単にヒップホップや「ボンバーパーマ」が好きである以上の思いを持っている人もいる。日本の若者はその良い例だ。彼らがブラックカルチャーの持つ「違い」に惹かれるのは理解できる。黒人と日本人のコミュニティ双方に通じることは、客観的多様性の欠落によるアイデンティティの危機を感じていることだ。主観的な違いでは、コミュニティの一般化を阻止することはできないし、中には自分がどのように見られたいか再定義し直す人もでてくるだろう。そういった人々が表現するアイデンティティは、主流と等しくあるために、一見調和する彼らのコミュニティのそれとは違うものだと表現し、距離を置く必要を訴えるものなのかもしれない。「ブラック」を表現するどんな衣装も、その必要性の延長からでてきたのかもしれないし、日本人、黒人、現代のアイデンティティの一つに過ぎないのかもしれない。

自己アイデンティティの再構築はいつでも自由だ。所属グループのしがらみから逃れたいとか、どんなくだらない理由にしても、その必要性は生じてくる。だからアイデンティティは常に変化していく。アイデンティティは演じるという行為だが、何を演じているか他者に信じさせるには衣装以上のものが必要だ。もし簡単に外側が別のものに変えられるなら、アイデンティティを表すアイテムに何の意味があるだろう。そのアイテムは空虚なものだ。せいぜい単に自己満足レベルの自分を他者に提案するだけだ。アイテムは他者が認識した時にのみ意味をなす。パフォーマンスとは演者そのものであり、黒人も日本人も自分の個性を表現し続け、自分が何者なのかを世界に発信する方法を新たに見つけようと模索する。そして彼らが表現したがっていることを外部の人が真に汲み取れるかどうかなど誰にも分からないのだ。